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元朝鞍馬畫造型的藝術風格

作者:未知

  〔摘 要〕元朝是中國歷史上第一個由少數民族統治的國家,蒙古族入侵中原,民族交融促進了文化交融,鞍馬畫受到了統治階級的喜愛,在唐宋后進一步得到了發展。在《宣和畫譜》中,鞍馬畫屬于畜獸科,明清后則被歸進了花鳥雜項類。可以說元朝鞍馬畫是中國傳統鞍馬畫歷史中最后一個高峰。本文主要從古代畫馬藝術的發展史入手,分析元朝名家的鞍馬畫作品,試探討其造型的藝術風格,管窺繪畫發展的內在因素的變遷。
  〔關鍵詞〕元朝鞍馬畫;造型;藝術風格
  元朝是中國歷史上第一個由少數民族建立的大一統帝國。一方面,統治者為了鞏固其統治,維護蒙古貴族的特權,把人分為四等,南人地位低下,“九儒十丐”的劃分更讓儒生失去了讀書者的尊嚴。此外,元朝廷政治上大量使用色目人,統治的百年期間,前八十年未開科舉,導致長期主宰中華文化的士大夫文化式微,儒生入仕無門。另一方面,元朝統治者對思想方面的控制相對后期的明清較為寬松,眾多文人在無緣入仕的情況下,沉潛書畫,解憂消愁,抒發自己的思想和才情。
  一、中國古代畫馬藝術的發展史
  縱觀歷史長河,馬的形象很早就出現在我國的藝術作品中,遠在三千年前的青銅時代,巖畫中就出現了遠古先民騎馬狩獵的場景,酈道元《水經注》中描述:“山石之上,自然有文,盡若虎馬之狀,粲然成著。”戰國時期,騎兵因布陣作戰機動性強,取代了春秋時期的以戰車為主的作戰形式,馬作為重要的軍隊物資,受到統治階級的重視,這一時期出現了許多青銅馬工藝品,韓非子亦發出“畫犬馬最難”的感慨。秦皇陵騎兵俑,造型樸素寫實,整齊排列,聲勢浩大。西漢前期受匈奴侵略壓迫,文景時期,朝廷大力推行馬政,武帝嗜好寶馬,派李廣遠征大宛,贏得良馬三千,并作《天馬歌》。漢代是以馬為主題作品的高峰期,“馬踏匈奴”“馬踏飛燕”《車馬出行圖》畫像石、《車騎過橋圖》畫像磚均是這個時期的杰出作品。晉代已經將馬獨立分為一科,顧愷之有云:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬;臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”顧愷之善畫馬,其人物長卷作品《洛神賦》中馬的形象,神態各異,栩栩如生。南北朝時,對馬的作品已有品評,《古畫品錄》評毛惠遠“至于定質塊然,未盡其善,神鬼及馬,泥滯于體,頗有拙也”。北齊楊子華是有聲譽的畫馬名家,在《北齊校書圖》中可以看到他筆下的馬“形神兼備,宛然如真”。隋朝畫馬已形成社會風氣,《廣川畫跋》有記載:“展子虔做立馬而有走勢,其為臥馬則有騰驤起躍勢, 若不可掩復也。”到了唐朝,唐太宗為了紀念在開唐戰爭中騎乘作戰的六匹戰馬,命閻立德和閻立本兄弟以浮雕方式刻畫六匹駿馬置于陵前,也就是后世所說的“昭陵六駿”,正是統治階級對駿馬的酷愛與唐帝國的強大,這一時期產生了大批諸如曹霸、韓幹、韋偃等畫馬名家,鞍馬畫成為傳統繪畫的一個重要題材,杜甫做《丹青引》贊曹霸畫馬技藝高超“先帝御馬玉花驄,畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下,迥立閶闔生長風。詔謂將軍拂絹素,意匠慘淡經營中。斯須九重真龍出,一洗萬古凡馬空。”又做《畫馬贊》:“韓干畫馬,筆端有神,驊騮老大,腰廀清新。”即唐之后,北宋《宣和畫譜》記載:“乾象天、天行健,故為馬。坤象地,地任重而順,故為牛。”由此可見,除了關注牛馬本身的造型審美,還賦予了其更深的社會內涵,李公麟將鞍馬畫發展到了一個新的高峰,趙孟頫贊其白描《五馬圖》:“五馬何翩翩,瀟灑秋風前,君王不好武,芻粟飽豐年。朝人間闔門,暮秣十二閑。”對后世影響極大,成為鞍馬人物畫的最佳范本,堪稱“宋畫第一”。至元朝,眾多畫家想要摒棄南宋畫風的萎靡迤邐氣息,倡導“復古”實踐,對其而言,兩晉是古,唐是古,北宋亦是古,下文主要從鞍馬畫的造型和設色兩方面淺析其藝術風格的變化。
  二、元朝名家鞍馬畫的造型藝術
  后世不少學者研究認為,元朝鞍馬畫、狩獵畫的興盛與蒙古貴族原先游騎為主的生活方式相關,元朝畫家為了迎合統治階級的喜好,故作大批量的鞍馬畫作品。這種說法有一定道理,但不盡然,從社會發展和美術史本身的發展脈絡來看,冷兵器時代,馬是重要的軍事物資,從春秋戰國到明清,每一個朝代的統治者都對馬有著特殊的感情。此外,元朝的文人畫家大抵分兩類,一類是趙孟頫這種居廟堂之高者,天子近臣,圣眷濃厚;一類是錢選、鄭思肖這類處江湖之遠者,隱居山林,終身不仕。就后者而言,沒有任何必要迎合統治階級的趣味。
  錢選,字舜舉,號玉潭,湖州人,南宋景定三年鄉貢進士。宋朝傾覆后,將其多年經學著述作全部焚燒,“勵志恥做黃金奴,老作畫師頭雪白”“隱于繪事以終身”。錢選是個繪畫多面手,人物、山水、花鳥、鞍馬均擅長。他曾臨李公麟《鳳頭驄圖》,技藝高超,精妙絕倫,吳師道在《吳禮部集》中云“錢郎摹得鳳頭驄,相見群中更殊特。”其鞍馬作品數量頗多,史料記載有《洗馬圖》《青馬圖》《相馬圖》《獨馬圖》,可惜的是這些作品并沒有留存下來,現在研究其馬畫,主要是從《貴妃上馬圖》來看,圖中白衣素裝的唐玄宗已經騎上了他喜愛的大宛進貢的寶馬“照夜白”,雍容華貴的楊貴妃在侍女協助下往“玉花驄”身上爬。“照夜白”頭正身側,流暢勁挺的線條勾勒馬的身體結構,并未對馬的鬃尾毛發深入刻畫,以此突出其眼部神態。“玉花驄”斜側身出現在畫面中,臀腿處有線勾方圓形狀花紋兩簇,大小疏密相間得當,鬃毛從頭頂到臀骨連成一線,尾部毛發濃密,兼有墨色變化,體現出用筆的提按頓挫,馬的頭部往后轉,似與看畫人發生眼神的交流。這幅畫描繪的是盛唐李隆基攜楊貴妃出游前的場景,南宋遺民錢選畫此作,具有一定的諷刺意味,這個諷刺不僅從楊貴妃因太豐腴,笨拙上馬的姿態看出,亦從兩匹馬的靈動又無奈的眼神中突顯。
  趙孟頫,字子昂,號松雪道人,湖州人,宋朝宗室,閑居吳興,后被元朝廷招安,元仁宗朝進翰林學士承旨,“榮際五朝,名滿四海”。其博學多才,能詩善文,通經濟之學,工書法,精繪藝,擅金石,通律呂,解鑒賞,尤其以書法和繪畫的成就最高,山水、人馬、花竹木石無一不精,開元初畫壇風氣。因身份地位關系,趙孟頫流傳作品頗多,鞍馬畫有《調良圖》《古木散馬圖》《人騎圖》等。   《調良圖》是趙孟頫存世最早的作品,是其在吳興閑居時所作,此畫在眾多鞍馬畫中別開生面,令人耳目一新。圖中繪有一位身著唐裝的奚官和一匹體格矯健的駿馬,大風刮過,奚官搭袖遮擋,并回頭凝視俯首的駿馬,馬的眼神疲憊溫順,已然被馴服,疾風把奚官的衣衫胡子,馬的鬃毛尾毛吹得飄飄揚揚。畫中人物衣衫寬松,線條勁健細挺,和馬的身體造型一樣,畫家選擇了方折遒勁的鐵線描。胡須、馬的鬃毛和尾巴的刻畫運用了高古游絲描,勁細柔韌,宛轉悠揚,這些線條以組線的形式出現,每組中墨色由濃到淡,根根豎立,靈動飄逸中又顯威風凜凜。
  錢選與趙孟頫亦師亦友,一朝一野,兩人就士夫畫有所交流,繪畫理念諸多暗合。明曹昭在《格古要論》中載有:
  趙子昂問錢舜舉曰:“如何是士夫畫?”舜舉答曰:“戾家畫也。”子昂曰:“然,余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時,皆高尚士夫所畫,與物傳神,盡其妙也。近世作士夫畫者,繆甚也。”
  元初畫壇畫家渴求摒棄南宋畫院迤邐柔弱的遺風,錢選《貴妃上馬圖》和趙孟頫《調良圖》中的馬均是唐人風格,他們的鞍馬畫皆以臨摹唐宋大家為起點,線條遒勁,造型體質感強,考究。但與唐畫“成教化、助人倫”的政治功能和北宋以表現物象為主的方式相比,多了份“與物傳神”的文人思想。
  在趙孟頫的另一幅鞍馬畫作品《古木散馬圖》中,我們可以更清楚地看到他倡導的“書畫本來同”和“以書入畫”觀點。圖中兩株古木用了“寫”的手法,筆法精湛,行筆的輕重急緩造就了線條粗細干濕的變化,樹干部分干筆皴擦,松動自然,樹下散馬兩匹,一正一側,結構明晰,鬃毛并未拘謹刻畫,二馬無鞍韉之累,悠閑自適,周圍小草亦用了“寫”的手法,生機盎然。
  趙孟頫曾道:“今人作畫,但知用筆纖細,敷色濃麗;吾所畫看似簡率,然識者知其近古。”前句是其對南宋畫院纖細柔弱遺風的批判,后句是對自身“復古”實踐的肯定。他對自己的馬畫頗為滿意,在《人騎圖》上自識:“畫固難,識畫尤難。吾好畫馬,蓋得之于天,故頗盡其能事。若此圖,自謂不愧唐人。世有識者,許渠具眼。”
  此外,前元畫壇,宿儒遺老龔開傳世名作《瘦馬圖》,一改唐宋畫馬膘肥體厚的造型風格。畫中瘦馬一匹,關節分明,肋骨清晰可見,像怕觀者不懂,作者自題解釋道:“凡馬僅十許肋,過此即駿足。惟千里馬多至十有五肋。假令肉中畫骨,渠能使十五肋現于外。現于外,非瘦不可,因成此相,以表千里之異”。一反常規,直白可愛,新奇振古。
  后任仁發借助其瘦馬形象,做《二馬圖》,右邊棕白相間花馬,膘肥肉厚,養尊處優,自在得意。左邊棕色瘦馬,肋骨凸出,步履蹣跚,疲憊不堪。畫家將二馬形象比擬社會中的貪官和清官,有一定的諷刺寓意。畫面線條細膩,設色柔和,采用了借物抒情,托物言志的手法,表達其一身正氣愿為國為民做事的志向。正如畫家卷尾自題:“予吏事之余,偶圖肥瘠二馬……能瘠一身而肥一國,不失其為廉,茍肥一己而瘠萬民,豈不貽污濫之恥歟!按圖索驥。得不愧于心乎?因題卷末,以俟識者。”
  三、元朝鞍馬畫中的風格流變
  元朝是個特殊的朝代,造成元代繪畫繁榮的原因,與其國家政策、經濟發展、文化背景和文人的社會地位息息相關。元初雖八十年未開科舉,斷送了文人“學而優則仕”的前程夢想,但漢族大家依然重視子孫后代的文化教育和詩文書畫傳授。元代的文人集詩人、畫家、書法家于一身,才情兼備。他們參與到詩書繪畫中,不可避免地促進了文人畫的發展。
  因此,元代鞍馬畫的藝術風格由唐宋的從嚴從實,轉化為從松從虛,關注筆墨情趣,除了濕筆潤色,干筆皴擦也成為一種嶄新的嘗試,元代畫家另辟蹊徑,力圖在用筆、構圖和意境上掙脫宋畫重理法的束縛。正如張泰階在《寶繪錄》中說:“元代諸君,資質即高,取途復正,往往于唐法中化出而為逸格。”最終這些諸多因素的融合,使元代鞍馬畫在傳統繪畫的發展中獨樹一幟。
  (責任編輯:牧鑫)
  參考文獻:
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